Les mécaniques du sombre signifiant

Ce que Dark Souls, Berserk et Le Seigneur des Anneaux nous apprennent du design.

Il existe un malentendu tenace sur ce qu'est une direction artistique sombre. Dans la culture populaire, on l'associe presque toujours à un décor : du noir, du brouillard, des ruines gothiques, quelques corbeaux qui passent pour faire bonne mesure. Le sombre serait une affaire de palette, une question d'ambiance, un effet de surface. C'est cette lecture qui produit, depuis vingt ans, une quantité considérable d'œuvres qui se croient intenses parce qu'elles sont désaturées, et qui ne sont en réalité que ternes.

Or les œuvres qui marquent durablement, celles dont la direction artistique devient une signature reconnaissable entre mille, ne sont pas sombres par décor. Elles sont sombres par construction. Dark Souls, Berserk, Le Seigneur des Anneaux : ces trois univers partagent une chose qui les distingue radicalement de leurs imitations. Ils n'utilisent pas le sombre, ils en font un langage. Chacune de leurs images, chacun de leurs silences, chacun de leurs détails participe à la construction d'un vocabulaire visuel cohérent, dense, autonome. On reconnaît une planche de Berserk en un dixième de seconde. On reconnaît un environnement de Dark Souls à sa lumière, à ses textures, à la manière dont l'espace est composé. On reconnaît un plan du Seigneur des Anneaux à son rapport d'échelle, à la pesanteur de ses paysages.

Ce que ces œuvres ont en commun, ce n'est pas une esthétique. C'est une méthode. Et cette méthode peut se décomposer en cinq mécaniques précises, transposables bien au-delà de leur contexte d'origine. Comprendre ces mécaniques, c'est comprendre pourquoi certaines directions artistiques tiennent debout pendant des décennies pendant que d'autres datent au bout de six mois.

L'échelle, ou l'humain écrasé

Dans ces trois œuvres, l'humain est rarement au centre de l'image. Il est mis en perspective, dominé, parfois littéralement écrasé par ce qui l'entoure. Une architecture vertigineuse, une créature démesurée, une nature indifférente. Cette mise à l'échelle n'est pas un tic de mise en scène, c'est une thèse philosophique implicite : elle dit la place de l'humain dans un monde qui le dépasse.

Anor Londo, dans Dark Souls, est le cas d'école. Le joueur arrive dans une cité aux proportions divines, où chaque escalier semble dimensionné pour des géants, où les statues regardent vers un horizon qui n'est pas le nôtre. Le personnage que l'on incarne, déjà petit dans le cadre, devient minuscule. Cette disproportion n'est pas gratuite : elle raconte que ce monde n'a pas été pensé pour nous, que nous y sommes des intrus, des survivants, des restes. Le même principe organise les Terres Mortes du Seigneur des Anneaux, où Frodon et Sam apparaissent comme deux silhouettes infimes face à des étendues qui semblent vouloir les digérer. Berserk, de son côté, joue cette mécanique avec les apparitions monstrueuses : Guts, pourtant immense dans l'échelle humaine, redevient petit dès qu'un Apôtre entre dans le cadre.

Ce qui est intéressant, c'est que cette mécanique est l'exact opposé de ce que prêche le design contemporain. Depuis vingt ans, le design d'interface, le design éditorial, le design de marque répètent la même injonction : centrer l'utilisateur, le mettre à l'aise, le rassurer, le placer au cœur de l'expérience. Le résultat, c'est une production visuelle qui ne sait plus écraser personne, et qui a oublié que l'écrasement peut être une expérience esthétique légitime, voire nécessaire. Une cathédrale, un paysage de montagne, un grand musée : tous reposent sur ce principe. Ils nous rappellent à notre échelle, et c'est précisément ce qui les rend mémorables.

Le vide comme matière

Les œuvres sombres réussies travaillent autant ce qu'elles montrent que ce qu'elles ne montrent pas. Le vide y est traité comme une matière à part entière, pas comme un manque à combler. C'est une distinction fondamentale, et c'est probablement ce qui sépare le plus nettement le sombre signifiant du sombre décoratif.

Kentaro Miura, dans Berserk, laisse régulièrement des cases presque vides. Un horizon, une silhouette, un ciel chargé. Rien ne s'y passe au sens narratif, et pourtant ces cases sont parmi les plus puissantes de l'œuvre. Elles font respirer la lecture, installent une temporalité, préparent le choc des séquences denses. Dark Souls applique le même principe à l'échelle d'un monde entier : la plaine de Farron, les remparts de Lothric vus de loin, les immenses salles silencieuses entre deux affrontements. Le joueur passe une part considérable de son temps à traverser des espaces où il ne se passe rien, où aucun événement ne survient, et c'est précisément cette traversée qui construit l'épaisseur du monde. Tolkien, déjà, écrivait des dizaines de pages de paysages déserts avant le moindre rebondissement. Beaucoup de lecteurs s'en plaignent. Ils ont tort : ces pages ne sont pas du remplissage, elles sont la condition d'existence de ce qui se passera ensuite.

Le vide n'est pas un manque, c'est une matière. Il fait respirer, il prépare, il inquiète, il installe. Dans le design, cette mécanique correspond à ce que l'on appelle parfois l'espace négatif, mais le terme est faible : il suggère encore une absence. Or, dans les œuvres qui nous occupent, le vide est positif. Il a une densité propre, une charge, une fonction. C'est aussi, en filigrane, ce que défendait Dieter Rams avec sa formule devenue canonique du moins mais mieux (less but better) : la réduction n'est pas une économie de moyens, c'est une exigence de hiérarchie. Une page web, une affiche, une interface qui assument leurs zones vides ne sont pas appauvries, elles sont structurées. Le bruit visuel permanent, l'horreur du vide qui caractérise une grande partie du web contemporain, est l'exact symptôme inverse : la peur de ne pas remplir, donc la perte de toute hiérarchie.

La texture comme mémoire

C'est peut-être la mécanique la plus négligée par le design contemporain, et c'est aussi celle qui distingue le plus immédiatement une œuvre construite d'une œuvre qui se contente de poser un décor. La texture, dans ces trois univers, n'est pas un détail ornemental. C'est ce qui donne au monde son épaisseur temporelle.

Dans Berserk, chaque armure porte ses cabossages, chaque tissu est usé, chaque pierre est patinée. Aucun objet n'est neuf. Les épées ont entaillé, les capes ont traîné, les murs ont vu des sièges. Dark Souls pousse cette logique jusqu'à en faire le principe organisateur de ses environnements : les statues sont brisées, les bannières sont déchirées, les escaliers sont fissurés, les armures du joueur lui-même se patinent à mesure qu'il avance. Le Seigneur des Anneaux, dans l'adaptation de Peter Jackson comme déjà chez Tolkien, repose sur ce même principe : Andúril a été brisée puis reforgée, l'Anneau a traversé des âges, les ruines de Moria portent les traces visibles d'une civilisation disparue. Rien n'est neuf, donc tout existe.

C'est exactement l'inverse du réflexe contemporain en matière de design. Le design dominant valorise le neuf, le propre, le lisse, le parfaitement aligné. C'est compréhensible : c'est plus simple à produire, plus facile à maintenir, plus rassurant pour les commanditaires. Mais c'est aussi ce qui produit cette sensation d'irréalité que dégagent tant d'interfaces contemporaines, tant de sites de marque, tant de visuels publicitaires. Un univers neuf est un univers qui n'existe pas encore. Il n'a pas d'histoire, donc pas de poids, donc pas de présence. Réintroduire de la texture, de l'usure, de la trace, ce n'est pas faire du vintage ou du grunge décoratif (ce qui produit les pires résultats), c'est accepter que le réel ait une mémoire, et que cette mémoire soit visible.

La lumière comme événement

Dans un univers visuel sombre, la lumière cesse d'être un acquis pour devenir un événement. Cette inversion est probablement la mécanique la plus puissante de toutes, parce qu'elle reconfigure l'attention du spectateur en profondeur.

Le rayon de soleil qui perce dans la Moria, après des heures passées dans le noir, est un moment de cinéma absolu, et il ne tient sa puissance qu'à ce qui l'a précédé. Dans Dark Souls, le feu de camp est devenu une mécanique de jeu intégrale : il sauvegarde, il restaure, il est le seul point de répit dans un monde qui ne pardonne rien. Mais cette dimension mécanique repose sur une dimension visuelle : la lueur orangée qui troue l'obscurité ambiante est, à elle seule, un signal de design. Berserk fonctionne sur la même économie : la lueur du Béhérit, la flamme d'une torche, les éclairs lors des apparitions des Apôtres. La lumière y est rare, donc précieuse, donc signifiante.

Le design contemporain a inversé ce rapport. Les écrans sont lumineux par défaut, les interfaces sont éclatantes, les sites de marque cherchent la luminosité maximale parce qu'elle est associée à la modernité, à la propreté, à l'optimisme. Le résultat est une plage visuelle aplatie : quand tout brille au même niveau, plus rien ne brille vraiment. Réintroduire une économie de la lumière, c'est réintroduire une hiérarchie. C'est accepter que certaines zones soient sombres pour que d'autres puissent rayonner. C'est ce que font, dans un registre très différent, les meilleurs sites de musée, les meilleures éditions imprimées, les meilleures interfaces de lecture longue : ils savent éteindre pour mieux éclairer.

La cohérence du monde, jusque dans ses marges

C'est la mécanique la plus exigeante, et c'est celle qui distingue une œuvre sombre réussie d'une œuvre qui se contente de poser une atmosphère. Les univers qui tiennent debout sont ceux dont la cohérence se prolonge jusque dans les zones que le spectateur ne regardera probablement jamais.

Tolkien a inventé des langues complètes, avec leurs grammaires, leurs évolutions historiques, leurs variantes dialectales. Il a écrit des généalogies qui couvrent des millénaires, des cartes précises au kilomètre près, des récits d'événements survenus des âges avant l'intrigue principale. Pour Tolkien lui-même, l'invention des langues était la fondation, et les histoires venaient ensuite, comme un monde construit pour accueillir les langues plutôt que l'inverse (il l'écrira explicitement dans sa correspondance, notamment dans la lettre 165 publiée par Humphrey Carpenter). Le lecteur du Seigneur des Anneaux n'a accès qu'à une infime partie de ce travail, et c'est précisément ce qui produit la sensation que ce monde existe : il y a partout des références à des choses qu'on ne nous montre pas, qu'on ne nous explique pas, et qui pourtant tiennent. Kentaro Miura dessinait des arrière-plans entiers que le lecteur ne regarderait probablement jamais en détail, avec une précision documentaire d'un niveau quasi obsessionnel. Cette densité graphique n'est pas un hasard : Miura citait régulièrement, parmi ses influences, des graveurs comme Gustave Doré et Pieter Bruegel, ou des artistes comme Hieronymus Bosch et M.C. Escher, c'est-à-dire toute une lignée picturale fondée sur la saturation du détail et la composition obsessionnelle. FromSoftware, pour Dark Souls, a poussé cette logique à l'extrême : la moitié de l'histoire du jeu est cachée dans les descriptions d'objets, dans des dialogues qu'on peut manquer, dans des décors qu'on doit déchiffrer soi-même. Hidetaka Miyazaki lui-même, fan revendiqué de Berserk depuis l'adolescence, a parsemé ses jeux de références directes au manga de Miura, dans une démarche qu'il qualifie d'hommage plus que d'emprunt.

Cette cohérence des marges crée une sensation diffuse, mais déterminante : le spectateur sent qu'il y a quelque chose derrière. Il ne sait pas quoi exactement, mais il le sent. Et cette sensation est ce qui transforme un décor en monde.

Pour le design, l'enseignement est direct, et il est sans doute le plus difficile à appliquer. Une marque, un site, une identité visuelle ne tiennent vraiment que lorsque leur cohérence se prolonge jusque dans les zones invisibles. Les pages d'erreur, les notifications, les micro-interactions, les emails transactionnels, les éléments d'interface qu'un utilisateur sur mille verra. Ce sont ces marges qui font la différence entre une identité qui tient et une identité qui se contente d'avoir une jolie home. Le travail invisible est ce qui rend le travail visible crédible.

Le sombre comme exigence

Ces cinq mécaniques (l'échelle, le vide, la texture, la lumière, la cohérence) ne sont pas spécifiques au sombre. Ce sont, plus largement, des principes de design fort, applicables à n'importe quel registre visuel. Mais le sombre les rend visibles, parce qu'il ne pardonne pas l'à-peu-près.

Une œuvre colorée, énergique, saturée, peut masquer ses faiblesses sous l'énergie visuelle. Le mouvement, la couleur, la densité graphique compensent les défauts de construction. Une œuvre sombre n'a pas ce confort. Quand on retire la couleur, le mouvement, l'éclat, il ne reste que la composition, l'échelle, la texture, le rythme. Tout ce qui n'est pas juste se voit immédiatement. C'est en ce sens que le sombre est une exigence : il oblige à construire chaque image, chaque détail, chaque silence.

C'est probablement pour cette raison que Dark Souls, Berserk et Le Seigneur des Anneaux continuent d'irriguer la culture visuelle contemporaine, des décennies après leur apparition. Leur sombre n'était pas une mode, c'était une discipline. Et les disciplines, contrairement aux modes, ne datent pas.

Références et sources

J.R.R. Tolkien, sur les langues comme fondation de son œuvre : lettre n°165, dans Humphrey Carpenter et Christopher Tolkien (éd.), The Letters of J.R.R. Tolkien, Allen & Unwin / HarperCollins. Voir aussi Carl Hostetter, Tolkien's Invented Languages, publié par The Tolkien Estate (tolkienestate.com).

Hidetaka Miyazaki, sur l'influence de Berserk dans son travail : entretiens compilés notamment dans les ouvrages Dark Souls Design Works et Dark Souls II Design Works (Udon Entertainment), ainsi que dans diverses interviews accordées à la presse japonaise et reprises dans la presse spécialisée internationale.

Kentaro Miura, sur ses influences picturales (Doré, Bruegel, Bosch, Escher) : entretien publié dans le Berserk Illustrations File (Hakusensha, 1997), ainsi qu'un entretien de 2000 avec la chercheuse Yukari Fujimoto.

Dieter Rams, Less, but better (Die Gestalten Verlag, 1995). Pour ses dix principes du bon design, voir également la documentation publiée par Vitsœ.

Sur Tolkien et la sub-creation, l'essai fondateur reste On Fairy-Stories (1947), repris dans le recueil Tree and Leaf (HarperCollins). Sur l'œuvre de Kentaro Miura, la chaîne YouTube ALT 236 a consacré plusieurs vidéos approfondies à Berserk et à ses ramifications picturales. Sur l'esthétique de Dark Souls et la méthode FromSoftware, l'ouvrage Dark Souls : par-delà la mort (Damien Mecheri, Sylvain Romieu, Third Éditions, 2017) propose une analyse approfondie. Sur la notion de Ma (vide actif) dans l'esthétique japonaise, voir les travaux de Kenya Hara, en particulier White (Lars Müller Publishers, 2009) et Designing Design (Lars Müller Publishers, 2007).